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6個竅門，和劇本創作(zuò)難度說再見！

隻要是寫東西，就會遇到創意枯竭的時間。很(hěn)無奈，但是每個人都會碰到，很(hěn)多(duō)人會很(hěn)自然地使用(yòng)之前用(yòng)過的老橋段。當然，任何人都希望能(néng)寫出原創、出人意料、生動的故事。但是通常情況下，我們需要挑戰的不是想象，而是時間。偉大的文(wén)學(xué)作(zuò)品需要時間，你的時間越少，就越可(kě)能(néng)需要這種套路來克服叙事障礙。

寫作(zuò)是很(hěn)艱難的，就算不需要完全原創也是一樣，更何況你還需要做一些獨特的事情。如果想要擺脫創意枯竭，你就必須拒絕老橋段，把故事紮根于角色真正會做出的決定，這是一堂需要終身學(xué)習的寫作(zuò)課。但如果你像很(hěn)多(duō)人一樣，有(yǒu)些缺乏生活經驗，我可(kě)以提供幾個點子讓你快速改變。

通過強加選擇設置“勾子”
我會在劇本中(zhōng)，盡早讓主角在兩個明确的選擇之間做決定。我希望觀衆也能(néng)做決定——“這個角色跟我一樣”或是“這個角色跟我不同”，兩個選擇之間并不存在對錯，而與哪個适合故事有(yǒu)關。這會讓觀衆感覺到自己和主角建立了聯系。
強有(yǒu)力、明确的早期選擇，能(néng)使你養成由角色做出實際決定的習慣。它們可(kě)以是劇本一開始的日常選擇，也可(kě)以是随情節發展，在逐漸增的巨大壓力之下作(zuò)出的選擇。
如果你的主角塑造得過于模糊，平淡，無法hold住你的電(diàn)影，請試試這招：在劇本的第一頁(yè)，創造一個情境，你的角色必須在兩個選擇之間做出選擇，伴随着明确的結果。讓角色盡快向觀衆展露自己，這也意味着角色向作(zuò)者展露自己。

《絕地計劃》（1998）中(zhōng)有(yǒu)使用(yòng)這一案例

忘記深度
我們都希望成為(wèi)有(yǒu)深度的作(zuò)家。不過最經常的情況是，我們得先寫一個平庸的版本，才能(néng)得到一個有(yǒu)深度的版本。
通常第二幕模糊不明，混亂不清，大多(duō)是因為(wèi)你沒有(yǒu)在第一幕将角色的意圖有(yǒu)效傳達給觀衆，他(tā)們或多(duō)或少把握到一點，不過卻不能(néng)馬上說出你的主角要什麽，這會讓你的第二幕沒有(yǒu)重點。很(hěn)多(duō)時候别人說你的第二幕太長(cháng)了，并不是在說劇本頁(yè)數，而是他(tā)們不清楚你要把他(tā)們帶往何處，他(tā)們又(yòu)為(wèi)何要出發。
試試在第二幕開場寫一個場景，讓你的主角......說出他(tā)們想要什麽。以清晰，直接的語言講述他(tā)們的目标。
有(yǒu)誰需要看你一筆(bǐ)揮就的版本嗎？沒有(yǒu)！但這也許會幫助你認識到你實際上沒有(yǒu)明确地認識那些目标，比如“我的主角的實際目标是什麽？他(tā)們以為(wèi)的和自己真正需要的有(yǒu)什麽區(qū)别？”
這恰恰是寫這種場景的要義——提煉出角色的目标和電(diàn)影為(wèi)他(tā)們設置的真正結局之間的矛盾。

同樣，這一幕并不需要保留到以後的版本中(zhōng)。但它一旦存在，可(kě)以提示以後一切發生的事。之後，你可(kě)以将其删除。

闡明你的目标：湯姆·克魯斯在《傑裏·馬奎爾》裏飾演傑裏·馬奎爾

不要回答(dá)得太快
要寫出優秀的第一幕并不難。因為(wèi)隻是問問題。問題并不難，難的是答(dá)案。傳統叙事的建議是：把英雄困在樹上，用(yòng)石頭砸他(tā)們——然後讓他(tā)們下來。
提問和答(dá)案在這裏指的是情節，為(wèi)什麽你的英雄上了那棵樹，他(tā)們怎麽下來？——也指角色和主題。好的第一幕會提出叙事問題，心理(lǐ)問題，哲學(xué)問題等等。不過有(yǒu)時候你需要決定什麽答(dá)案最好。答(dá)案會在第二幕給出，但揭示答(dá)案的路徑在第二幕——一個不穩定，探究的部分(fēn)。

在初稿裏，我經常看到的一個問題：主角在開始征程之前似乎就已經知道所有(yǒu)答(dá)案。他(tā)們沒有(yǒu)什麽需要學(xué)的，因為(wèi)作(zuò)者已經知道他(tā)們要去哪裏。要為(wèi)你的角色注入一定的“盲目”。你雖然知道答(dá)案，但你的主角仍然在搜尋，犯錯，這樣情節才能(néng)發展。

尋找答(dá)案：在《達芬奇密碼》中(zhōng)，奧黛麗·塔圖飾演索菲·奈芙，湯姆·漢克斯飾演羅伯特·蘭登。

寫“本應該式”結尾
第二幕的結尾是劇本中(zhōng)最難寫的。當我被困住時，是這樣想的：第二幕的突破點在于你的主角認為(wèi)電(diàn)影應該結束了，這也是他(tā)們行動上該遵循的，就好像第二幕末尾他(tā)們采取的行動能(néng)解決該電(diàn)影的本質(zhì)沖突。

當然他(tā)們是錯的。他(tā)們不知道這是一部100分(fēn)鍾的故事片中(zhōng)的第70分(fēn)鍾。選擇适得其反。他(tā)們認為(wèi)自己有(yǒu)答(dá)案，但他(tā)們的答(dá)案是錯誤的，或至少是不完整的。電(diàn)影還沒讓他(tā)們結束，他(tā)們還沒有(yǒu)完成學(xué)習，成長(cháng)和改變。

查理(lǐ)得到了他(tā)以為(wèi)自己想要的東西：在《雨人》中(zhōng)達斯汀·霍夫曼飾演雷蒙德(dé)，湯姆·克魯斯飾演查理(lǐ)

讓每個人的生活更糟糕
因為(wèi)花(huā)了很(hěn)多(duō)時間去描摹角色，我們也不由漸漸愛上他(tā)們，因此不想在他(tā)們落魄時再火上澆油。就像現實中(zhōng)，如果你在乎的人受傷了，你肯定不想把事情弄的更糟糕。
但我們必須讓角色的境況變的更糟糕。壓力下做出的艱難抉擇會讓你找出某人的核心，無論是在故事中(zhōng)還是在現實中(zhōng)。在順遂的情況下很(hěn)容易做出正确的選擇，但當一切都不順時，就難得多(duō)。如果你足夠愛自己的角色，就讓他(tā)們遭遇一些壞事吧——這樣觀衆才可(kě)以找出真正的他(tā)們。
（此處需要澄清，這是寫作(zuò)意見，而非生活建議——不要對自己所愛的人做壞事，除非他(tā)們應得。）
所以，如果你卡在第三幕，看看從第三幕開始到高潮，問問自己，“主角的遭遇是不是越來越糟糕？還是我無意中(zhōng)使他(tā)們越過越好，卻毀了結尾？”
回到主角呆在樹上的那個概念吧：有(yǒu)時候在第三幕我們會不經意地展示角色如何緩慢而平穩地從樹上下來，一個樹枝接一個樹枝，越來越接近地面。他(tā)們四處解決生活中(zhōng)的小(xiǎo)問題，以應對高潮時的挑戰。
這是完全合理(lǐ)的,甚至是現實的。但它緻命之處在于，削弱高潮，讓緊張感蕩然無存，也讓觀衆乏味。

最好的結局通常歸結為(wèi)選擇，一個為(wèi)主角的生活帶來不可(kě)逆轉的後果的決定。最好從第二幕結尾讓主角的生活變得更糟糕，完美的高潮就會自然而然發生。不要讓主角慢慢從樹上移下來，讓他(tā)們跳下來。

改變人生的決定：《肖申克的救贖》

在結局時做自己
有(yǒu)時候劇本裏很(hěn)多(duō)問題，隻是因為(wèi)一個根本性的問題：結局。
結局是一個叙事無限可(kě)能(néng)性消失，必須選擇立場的時候：“我的故事要如何收尾？”在通往結局的路上，你可(kě)以用(yòng)盡轉折、噱頭和技(jì )巧來賣弄你想要的，但最終你必須做出決定。不是有(yǒu)什麽有(yǒu)可(kě)能(néng)發生，而是你堅信一定會發生的事。
男孩遇到女孩。他(tā)們結婚了嗎？是否過上幸福生活？還是說在甜蜜期過後産(chǎn)生摩擦，最終分(fēn)手...再與别人重新(xīn)開始？是不是有(yǒu)人犯下了謀殺并且試圖掩蓋？這就是你必須寫的。如果不這樣做，片子就會使人覺得虛假。
所以，就像主角應該在最開始做出揭示性選擇一樣，他(tā)們在最後也必須做出同樣的選擇。一個作(zuò)家可(kě)以在劇本裏隐瞞自己的真實想法，帶領觀衆踏上擁有(yǒu)無數可(kě)能(néng)性的叙事之路......但到了結尾，就必須揭示自己。如果不這麽做，結局将永遠(yuǎn)不會真正落地。
當然，你可(kě)以寫一些在結構上起作(zuò)用(yòng)的東西，把情節串聯在一起，以一個恰當的示意圖解決人物(wù)弧光，但它不會像你最愛的電(diàn)影影響你那樣影響你的觀衆，何必寫一些背棄初心的東西呢(ne)？
就像你的角色，作(zuò)為(wèi)寫作(zuò)者，你也會做出好的選擇和壞的選擇，但一個勇敢的強有(yǒu)力的選擇肯定要比一個膽小(xiǎo)的沒有(yǒu)說服力的決定更有(yǒu)趣。
所以選擇吧，反正這之後你可(kě)以随時改寫。事實上你也會。